스포)<가능한 사랑> 후기 - 가능한 기도

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1.

나는 한국의 영화감독 가운데 이창동을 가장 좋아하는데, 작품들이 들쭉날쭉하는 여타 감독들과 달리 그의 작품들은 (문학가로서의 소양 덕분인지) 꾸준히 우상향하는 모습을 보여주기 때문이다. 솔직히 초기작들은 그렇게 좋아하지 않지만(<초록물고기>를 인제 와서 보기엔 다소 낡았고 <박하사탕>이나 <오아시스>는 인물이나 갈등 조형 등에서 미흡함을 보인다), 최근 세 작품인 <밀양>, <시>, <버닝>은 하나같이 탁월했다. 그렇다 보니 8년 만의 신작이 베니스 은사자상 수상 소식을 가지고 돌아왔을 때 내 기대는 한껏 고조되었고, 아니나 다를까 직접 감상한 <가능한 사랑>은 내 기대를 저버리지 않았다. (최고작인가?라는 질문은 생각의 여지가 있겠지만 지금까지의 작품들을 종합한 작품이라는 점에는 틀림없다.)

<가능한 사랑> 직전 작품인 <버닝>이 기존의 리얼리즘 작품들과 비교하면 다소 이질적이었던 것과 달리 이번 작품은 이창동의 필모그래피에서 기존 작품들의 연장선에 있는 것으로 여겨진다. 인물 관계에 집중하는 특유의 리얼리즘에 <버닝>의 서스펜스/미스터리한 분위기를 약간 첨가한 작품이라고 생각할 수 있을 것 같다. 그의 필모그래피 상에서 <가능한 사랑>과 가장 유사한 전작을 꼽아보자면, 인물을 기준으로 생각할 때는 <박하사탕>이 가장 가까울 듯하다. 설경구가 연기한 두 캐릭터(<박하사탕>-김영호, <가능한 사랑>-최호석)의 겉보기적 유사성(무뚝뚝하면서 무능력해진 가부장적 남성)도 있지만, 더 근본적으로는 두 인물이 모두 폭력의 외상에 시달리는 트라우마적 주체라는 점에서 그렇다. 반대로 인물들이 처한 상황을 기준으로 생각하면, <가능한 사랑>은 <밀양>과 가장 가깝다. 외상적 사건을 겪은 인물이 어떻게 살아가(야 하)는지를 다루는 영화이기 때문이다.

그래서 나는 영화를 보는 내내 이 작품이 평론가 마크 피셔가 좋아할 만한 영화라는 생각을 했는데, <가능한 사랑>이 피셔가 좋아하는 소재인 트라우마와 계급을 다루기 때문이다. <가능한 사랑>에서 대규모 정리해고와 그에 뒤이은 파업의 패배는 최호석(설경구 역)과 안미옥(전도연 역)을 포함한 실직한 노동자들에게 집단적 트라우마-사건으로 기능한다. 여기서 나는 <가능한 사랑>과 <박하사탕>, 그리고 피셔가 비평한 스탠리 큐브릭의 <샤이닝> 사이의 친연성을 본다. 피셔에게 <샤이닝>의 오버룩 호텔은 가부장적·역사적 폭력이 기입된 매체, 즉 유령이며, 그 폭력은 잭 토런스(잭 니콜슨 역)의 몸을 통과해 아들 대니에게로 되풀이된다. 그런 점에서 <박하사탕>은 <샤이닝>과 닮았는데, 다만 <박하사탕>에는 오버룩 호텔이 없고  그 자리를 한국 현대사의 폭력이 대신할 뿐이다. <박하사탕>은 어떻게 국가적·사회적 폭력이 김영호의 삶에 기입되고, 그것이 다시 타인을 향한 폭력으로 대물림되는지를 보여준다.

비슷하게 이 지점에서 <가능한 사랑>은 이창동에게서 반복되는 포크너식 작품관과도 연관된다. 이창동이 포크너의 영향을 강하게 받았음은 알려진 사실인데, 예컨대 <초록물고기>에는 <소리와 분노>의 모티브가 노골적인 백치 맏형이 등장하며, <버닝>은 포크너의 단편 <헛간 방화>에서 영향을 받았음을 감독이 직접 밝힌 바 있다. 더욱이 주제의 측면에서 <초록물고기>, <박하사탕>과 <가능한 사랑>은 가부장적·역사적·계급적 폭력이 한 사람의 내면과 가족 안에 어떻게 들어오는가, 그리고 그 고통을 누가 말할 권리가 있는가에 신경 쓴다는 점에서 포크너의 <소리와 분노>나 <압살롬, 압살롬!>과 닮았다.

하지만 <박하사탕>의 영호와 달리, <가능한 사랑>의 호석은 폭력을 통해 자신의 트라우마를 표출하지 않고 오히려 외상이 타인에게 노출되는 일 자체를 집요하게 회피한다. 그는 외상적 사건을 상기시킬 장례식장에 들어가기를 거부하고, 자주 술에 의지한다. 심리 상담 역시 번번이 회피하다가, 끝내 참석한 자리에서도 자신의 차례가 돌아오자 자리를 박차고 나간다. 다큐멘터리 영화를 촬영하는 감독 예지(조여정 역)의 요청으로 인터뷰 영상을 찍을 때도 아내 미옥이 인터뷰를 보지 못하게 내쫓는다. 이처럼 그는 가족에게 자신의 고통을 철저히 숨기며, 자신의 진심 혹은 이상성을 들키고 싶지 않아 한다(이러한 수치심은 정신병자의 흔한 태도다). 그 탓에 영화 초반의 호석은 주변인들에게 그저 묵묵하고 완고하며, “농담을 모르는” 남자로 보인다. 장례식장에서의 음주 시도와 미옥의 만류, 뒤따른 갑작스러운 분노 표출은 그가 단순한 알코올 중독자로 보이게 하는 데 한몫한다. (이 또한 추후에 과거 호석이 병상에 있을 때 진통제가 듣지 않는 탓에 알코올이 유일한 마취제였던 영향임이 밝혀진다.)

그렇기에 영화의 또 하나의 주요 축을 차지하는 예지의 다큐멘터리 촬영은 마치 호석을 대상으로 한 정신분석 치료의 형식을 닮지만, 후술하듯 이는 제대로 된 치료로 기능하지 못하며 이창동이 영화를 통해 말하고자 하는 바도 치료적 상담과는 무관하다.

2.

제목부터 그렇듯 <가능한 사랑>은 멜로 영화, 특히 불륜 영화의 문법을 빌리지만, 실상 전혀 불륜에 대한 이야기가 아니다. 영화가 시작하자마자 등장하는 십계명(남의 것을 탐하지 말라) 글귀나, 초반에 장례식장에서 미옥이 결혼반지가 헐거워졌다고 이야기하는 장면은 노골적으로 불륜을 암시하지만, 영화를 끝까지 본 관객이라면 알겠듯이 제목의 ‘사랑’은 육체적인 사랑을 의미하지 않는다. 계급 갈등도 마찬가지다. 물론 이 영화가 봉준호의 <기생충>처럼 부르주아-프롤레타리아 계급의 이항적 도식을 강조하며, 다소 작위적인 배치를 통해(상우가 일본 순사의 후손임을 암시하는 호루라기라던가, 미옥의 유년 시절 회상이 아들 철이한테서 반복된다던가, 상우의 ‘프로젝트’가 SP중공업과 관련되었다는 암시라던가) 계급 우화의 느낌을 주지만, 불륜처럼 계급 역시 이 영화를 이루는 한 요소이지 계급 갈등의 해결이 영화의 핵심은 아니다.

그렇다면 <가능한 사랑>은 무엇에 관한 이야기인가? 이창동의 이전 작품에서도 반복되었듯 <가능한 사랑>은 인간의 삶에 편재한 고통-재난과 갈등-에 대한 이야기이며, 실직이나 계급은 그것을 체현하기 위한 소재다. <초록물고기>나 <오아시스> 등에서 알 수 있듯 이창동은 미시 권력으로 인한 인물 간의 관계와 갈등을 조명하기 좋아하는데(보스와 보스의 여자라는 직위라던가, 신체 활동이 부자유스러운 장애인이라는 처지로 인한 미시 권력의 지형도에 주인공을 던져두곤 한다), 그가 <버닝>에서도 선보였듯 경제적/사회적 자본으로 인한 계급 차는 인물 간 미묘한 불편함을 일으키고 갈등을 유발하기 좋은 요인이다.

마찬가지로 이러한 관계의 비대칭을 만들어 내고 유지하는 권력의 한 형식이 바로 시선이다. 사르트르나 페미니즘 이론가 등이 오래전부터 다뤄왔듯 시선은 중립적인 지각이 아니라 상대를 대상화하고 관계의 위계를 확정하는 권력이며, <가능한 사랑>에서 그 역할을 가장 첨예하게 맡는 인물은 다큐멘터리 감독인 이예지다.

예지는 노골적으로 순진한 인물이다. 속되게 말하면 ‘머리가 꽃밭’이라는 표현이 어울린다. 그녀의 문제는 그녀가 노동자를 혐오하거나 착취하려 한다는 데 있지 않고, 오히려 진심으로 노동자를 위한 영화를 만들고 싶어 하고, 이를 위해서는 노동자와 사적으로 가까워져야 한다고 믿는다는 데 있다. 그녀는 그 일방적 침입에서 발생하는 마찰을 무시하는 걸 넘어 무지하며, 그 무지가 의도치 않은 폭력으로 작용하게 된다. 미옥이 지적하듯 예지는 실직 노동자를 인터뷰하는 자리에 평소의 화려한 옷차림과 고가의 가방을 그대로 들고나오며, 장례식장에선 음주 문제를 두고 미옥과 실랑이를 벌이는 호석에게 카메라를 들이밀어 호석의 분노를 산다.

이는 그녀가 “노동자를 위한” 영화를 만들고 싶다고 말하면서도 동시에 노동자를 위한 “영화를 만들고” 싶어 하는 인물이라는 점에 겹쳐 작용한다. 그녀는 공장에서 미옥이 일하는 장면을 찍지만, 반복적인 노동이 지루하다며 더 자극적인 장면을 찍기를 원한다(이는 미옥이 대책 없이 노동조합을 창설하기에 이르게 한다). 이런 면모는 그녀가 호석을 ‘특별하다’고 생각하며 자신의 영화에 출연시키려 하는 점이나, 그녀가 경찰이 파업자를 무력으로 진압하는 영상에 집중하는 데서도 드러난다.

미옥과의 교류를 통해 호석 가족과 친밀감을 쌓아간 그녀는 여름휴가 때 호석 가족을 별장에 초대하면서 마침내 호석의 인터뷰를 따내는 데도 성공한다. 인터뷰는 안락하고 사적인 공간에서 상담사와 친밀감을 형성한 환자가 마음의 문을 열고 과거의 외상을 고백한다는 점에서 정신분석의 상담을 닮았지만 결국 근본적인 괴리가 있는데, 상담사-감독의 목적은 그를 치유하는 게 아니라 촬영하는 것이기 때문이다. 그녀는 영화를 위한 장면을 원하며, 카메라 앞에서 비로소 호석이 굳게 닫힌 입을 열고 절규를 터뜨릴 때 호석이 아닌 카메라 화면을 보며 영상이 잘 찍히고 있는지를 신경 쓴다.

이렇듯 그녀는 노골적으로 비판의 대상으로 바라보아지도록 조형된 캐릭터인데, 작중의 인물도 예지의 그런 미숙한 면모를 모르지 않는다. 별장을 향해 차를 몰면서 그녀의 남편 상우(조인성 역)는 메소드 연기를 운운하며 그녀의 태도를 비꼰다(이 폭로 장면은 실로 라캉적이다. 대상 a의 노출). 이때 재미있는 점은 그녀의 표정이 불편함을 느끼는 “동시에” 상우의 말을 도무지 이해하지 못하겠다는 투로 혼란스러운 얼굴이란 것이다.

즉, 예지의 결함은 단순한 공감 능력의 부족이 아니라, 자기 삶의 조건 바깥에 있는 고통에 대한 원초적인 불감성이다. 이는 그녀의 출신을 고려하면 짐작이 가는데, 예지가 자신을 평범한 가정 출신이라고 말하면서도 압구정에서 자라고, 자영업자인 아버지 아래에서 미국 유학까지 한 사실은 이 무지를 설명하는 단서다. 이런 배경을 통해 우리는 그녀의 삶이 호석네에 비하면 얼마나 평탄했을지 예상할 수 있다. 그녀는 고통-트라우마에 이르게 하는-을 겪지 못한 인물이다. 그래서 그녀는 호석과 미옥의 고통을, 노동의 불안과 파업의 패배가 남긴 수치와 공포를 고려할 수 있는 감각 자체가 없다. 그런 탓에 어떤 좋은 의도로 그들에게 접근한들 그들의 삶 사이로 비집고 들어가는 자신의 몸짓이 그들에게 새로운 고통이 될 수 있다는 인식이 그녀에겐 없다.

3.

그렇다면 미옥은 어떤 인물인가? 영화는 불륜 멜로의 문법에 따라, 처음에는 미옥이 상우에게 끌리는 것처럼 보이게 한다. 그녀는 상우가 스티브 잡스를 닮았다며, 잡스처럼 “자유롭고”, “뭐든지 해결할 수 있는” 사람 같아서 멋있다고 말한다. 단둘이 별장의 해변을 산책하거나, 숲속에서 새소리를 들으며 지금 이 순간을 영원히 기억할 것 같다고 말하는 장면, 상우가 더러워진 미옥의 무릎을 닦아 주며 신체적 접촉을 갖는 장면은 모두 그녀에게 상우를 향한 마음이 있음을 암시한다.

그런데 그녀의 호감은 상우의 외모뿐 아니라 앞서 언급했듯 자유에 대한 선망이 한몫을 차지한다. 그녀가 자유라는 가치를 특별하게 여긴다는 사실은 상우가 어릴 적 별장의 바닷가에서 발가벗고 수영했다고 이야기하는 장면에서도 재차 드러난다. 그 일화를 들은 호석이 이해하지 못하겠다는 반응을 보이는 반면 그녀는 상우의 행위를 자유의 표지로 받아들인다. 이때 그녀가 이해하는 자유는 실존적·신학적 차원의 자유라기보다는 돈과 계급이 보장하는 선택 가능성에 가깝다. 하고 싶은 일을 하고, 원하면 떠날 수 있으며, 자기 몸과 시간을 자기 뜻대로 쓸 수 있는 능력 말이다. 예지의 가방 가격을 몰래 검색하고 옷값을 묻는 미옥의 모습 역시 이와 무관하지 않다. 그녀의 선망에는 상우 개인을 향한 호감과 더불어, 상우가 자연스럽게 누리는 상류 계급의 삶을 향한 욕망이 섞여 있다.

여기까지만 보면 그녀가 상우와 실제로 불륜을 저지를 것 같지만, 이야기는 다르게 흘러간다. 상우와 해변을 산책하고 별장으로 돌아온 그녀는 예지와의 인터뷰 중 절규하며 공황 발작을 일으키는 호석을 목격한다. 그리고 그제야 호석이 단지 완고하고 술에 의존하는 게 아니라, 실제로 정상적인 상태가 아님을 심각하게 인지한다. 그래서 새벽에 잠에서 깬 호석이 조용히 집을 나서 바닷가로 향했을 때, 그녀는 그의 이상을 눈치채고 몰래 따라갈 수 있었을 것이다. 영화 초반, 살1자한 것으로 추정되는 실직자의 장례식장에서 고인의 아내가 생전 남편의 이상을 눈치채지 못한 탓에 심하게 자책하고 있다고 들었던 일은 그녀(와 관객)에게 호석의 살1자을 암시하며 불안을 야기한다.

그러나 예상과 달리 미옥이 마주한 것은 살1자을 시도하는 실직자가 아니라, 아무도 보지 않는 곳에서 고통을 토해내는 상처 입은 짐승이다. 세찬 바람이 부는 ‘대나무 숲’을 향해 아무도 모르게 고통을 토해내며 비명을 지르는 호석을 한참 동안 지켜본 그녀는 호석을 위로하러 가는 대신 조용히 자리를 뜨는데, 호석이 남에게 자신의 고통을 들키고 싶어 하지 않는 마음을 존중하기 때문이다. 이 조용한 응시와 자리 비움이야말로 미옥의 사랑이다.

별장으로 돌아가려던 미옥이 카메라를 든 예지와 마주치는 장면은 그래서 결정적이다. 영화 초반에 미옥이 예지와 함께 담배를 피우다가 상대의 화려한 옷차림을 지적하자 곧 화면상에서 두 사람의 거리가 멀어지는데, 이는 심리적 거리가 멀어졌음을 물리적 거리로 보여주는 연출이었다. 이 순간, 같은 연출이 반복된다. 호석의 고통을 카메라에 담으려다 미옥과 맞닥뜨린 예지는 마치 남의 고통을 훔쳐보다 들킨 도둑처럼 보이고, 영화는 다시 두 여자를 화면의 양 끝에 배치한다. 미옥은 이때 카메라를 든 예지를 보고 아마 경멸을 느꼈을 것이다. 미옥은 비로소 예지와 상우의 세계가 자신과 호석의 세계로부터 얼마나 멀리 떨어져 있는지를 깨닫는다. 단지 계급적인 의미뿐 아니라, 타인을 대하는 태도에서.

따라서 다음 날 미옥이 상우를 유혹하는 일은 불륜의 실현이 아니라 복수이자 저항의 시도다. 그렇기에 프로젝트를 성사한 상우가 기쁘게 웃고 있을 때, 미옥은 한 점의 웃음기도 없는 표정으로 그에게 함께 바다로 가자고 말한다. 그리고 바닷가에서 상우가 그 성공을 통해 얼마를 벌었냐고 묻고는, 난데없이 옷을 전부 벗어 던지고 나체로 바다에 입수한다. 그러나 그 유혹에 응한 상우가 그녀를 붙잡으려 할 때 미옥은 거듭 도망치고, 덮쳐오는 상우를 투우사처럼 피하며 끝내 몸을 허락하지 않고 별장으로 도망친다. 그때 상우는 모래사장에 무릎 꿇은 채 헐떡이며 진심으로 분해하는 표정을 짓는데, 그것이 미옥(과 호석)이 상우에게 취할 수 있던 유일한 승리이자 자유다.

앞서 미옥의 입을 통해 말했듯, 이 장면에서 미옥의 나체는 단순한 성적 유혹이 아니라, 상우의 시선이 자신을 소유할 수 없다는 사실을 드러내는 자유와 저항의 몸짓이다. 벗어 둔 옷이 투우사의 망토처럼 작동하는 것도 의미심장하다(환상-커튼과 욕망의 구조를 유비한다). 그래서 미옥이 상우에게 욕망을 불러일으키고 그것을 좌절시킴으로써만 승리할 수 있다는 게 씁쓸하기도 하다(상우는 호석보다 심지어 체격도 좋고 태권도도 잘한다!). 상우가 모래사장에 무릎을 꿇고 헐떡이는 순간은 계급 질서의 전복이 아니라, 타인을 마음대로 가질 수 있다는 그의 남성적·계급적 확신에 생긴 작은 균열일 뿐이다.

4.

그래서 영화의 결론은 무엇인가? <가능한 사랑>은 하위 계급의 궁극적 실패만을 조명하고 끝나는가? 그 이야기를 하기 전에 잠시 노동과 계급 담론을 다룬 다른 한국 영화 이야기를 먼저 해보자.

아마 사람들에게 <가능한 사랑>과 비슷한 작품을 꼽아보라면 십중팔구는 봉준호의 <기생충>이나 박찬욱의 <어쩔 수가 없다>을 떠올릴 텐데, 노동이나 계급 갈등이라는 소재 측면에서 유사하기 때문이다. 두 영화는 각 감독의 특성이 반영되어 <가능한 사랑>과 꽤 다른데, 먼저 봉준호는 알다시피 <기생충> 이외에도 <살인의 추억>, <괴물>, <설국열차>나 <미키 17> 등 이전부터 꾸준히 좌파적인 작품을 제작해왔다. 이중 계급 갈등을 보다 직접적으로 조명하는 작품이라면 <설국열차>, <기생충>, <미키 17>을 꼽을 수 있을 텐데, 여기서 우리는 봉준호가 어디까지나 영화감독이지 진지한 사상가는 아님을 짐작할 수 있다. 요컨대 그는 계급 혁명이라는 파열/사건에 관심을 두는 낭만주의자고, 이를 위해 그의 영화에는 풍자의 대상(=적)으로 집약되는 무지/무능하거나 우스꽝스럽게 악한 지배 계급이 존재해야만 한다. 그의 영화는 이들에게 핍박받는 하층민 집단의 감정(리비도)이 고조되다 팽팽한 끈이 탁 끊기듯 혁명이 일어나서 전부 함께 망하거나(설국 열차) 새로운 지배 계급이 확립되는 것으로(미키 17) 귀착한다(덕분에 최소한 정직성은 돋보인다).

반대로 박찬욱은 애초에 계급 담론에 크게 관심이 없어 보이고 노동자에 대한 영화도 필모그래피 상 좀 뜬금없게 느껴진다. 그러다 보니 <어쩔 수가 없다>가 (미장센이나 유머와 더불어) 봉준호한테서 노골적으로 영향을 받은 게 아닌지 강하게 의심되기까지 한다. 하지만 박찬욱의 영화는 봉준호의 것과 결말이 다소 다른데, 특유의 비관적인 시선 때문일지 <어쩔 수가 없다>에서 실직자 주인공은 다른 실직자(=경쟁자)들을 사냥한 후 배신자 유다가 되어 자동화 시대 거대 자본의 앞잡이로 살아남고, 다른 해고당한/죽임당한 노동자들의 처지는 조명되지 않은 채 가속주의-종말론 엔딩으로 영화가 끝난다.

이렇듯 두 감독은 각자의 방식으로 노동과 계급이란 문제에 결론을 내린다. 그런데 마찬가지의 소재를 다룬 영화치고 <가능한 사랑>의 결말은 다소 시원찮아 보인다. 상우를 뿌리치고 별장으로 돌아온 미옥은 호석의 인터뷰를 중단시키고, 상우와 예지 부부와의 갈등만 더 깊어진 채 집으로 돌아간다. 예지의 인터뷰는 호석에게 심리 치료로 기능하지 못했고, 노동자들의 실직과 패배는 되돌려지지 않는다. 오히려 두 가족의 관계는 더 멀어졌고, 호석의 외상도 여전히 그 자리에 남아 있다.

이창동의 영화가 그렇다. 그의 영화에는 개인의 힘으로 피하기 힘든 재난이 있고, 계급과 성별 등 미시 권력으로 인한 일상적인 갈등이 존재한다. 그러나 이창동은 계급을 전복하는 장면을 결말로 제시하지 않으며, 파국 자체를 결말의 미학으로 삼지도 않는다. 그가 묻는 것은 오히려 그러한 폭력이 이미 삶에 새겨진 뒤, 사람들이 서로에게 무엇을 할 수 있는가다. 그리고 결말에서도 보여주듯 이에 대한 이창동의 답변은 여지없이 사랑이며, 이는 <오아시스>나 <밀양>에서 제시해 온 방식들과 일관된다.

집으로 돌아가는 길, 미옥은 SP중공업이 결국 매각되었다는 소식을 접하고 ‘그러면 복직할 수 있는 건가?’라고 묻는다. 호석이 꿈 깨라고 답하자, 미옥은 그럼 이제 어떡하냐고 되묻는다. 그 질문에 호석은 ‘살아야지’라고 답한다. 이 지점에서 이창동의 결론은 라인홀드 니버의 ‘평온을 위한 기도’에 인접한다. “바꿀 수 없는 것은 받아들이는 평온을, 바꿀 수 있는 것은 변화시킬 수 있는 용기를, 또한 그 차이를 구별할 수 있는 지혜를 주소서.”

집에 돌아온 호석은 밤중에 술을 꺼내 야외의 대리석 식탁에 홀로 앉는다. 이 식탁은 원래 호석이 후배들과 함께 밥을 먹기 위해 손수 만든 것이었다. 미옥은 호석의 ‘도둑 술’을 눈치채지만, 장례식장에서처럼 술을 마시지 말라고 만류하는 대신 과자와 술잔을 들고나와 그의 곁에 앉는다. 그러자 호석은 혼자 마실 때는 술이 썼는데, 같이 마시니 달다고 말한다. 혼자 마실 때 술이 고통을 마비시키기 위한 것이었다면, 미옥과 함께 나누는 술은 그 고통을 혼자 감당하지 않아도 된다는 표지이기 때문이리라. 이렇듯 이들에게 가능한 사랑은 거창한 구원이나 치료가 아니라, 같은 식탁에 앉아 상대를 신경 쓰는 일이다. 이 사랑은 <밀양>에서 신애를 구원하지는 못하면서도 곁을 떠나지 않는 종찬의 사랑을 닮았다.

그렇다면 미옥의 사랑만 가능한가? 예지를 다시 생각해보자. 예지는 분명 비판적으로 보도록 조형된 인물이지만, 순전히 비판의 대상으로만 남지는 않는다. 그녀는 머리가 꽃밭이라고 생각될 만큼 순진해 빠졌지만, 그렇기에 냉소적으로 호석네와 계급의 선을 가르던 상우보다 오히려 더 사랑을 성취할 가능성을 열어둔다. 호석과 미옥이 별장을 떠나겠다고 선언한 이후, 화면은 의자에 쪼그려 앉은 채 울고 있는 예지를 비춘다. 그 울음은 곧바로 예지의 속죄나 각성으로 이어지지 않지만, 자신의 선의와 카메라가 누군가에게 폭력이 될 수 있다는 사실에 처음으로 부딪히는 순간처럼 보인다. 나는 그 고통이 그녀를 성장시키리라 믿는다.

영화의 마지막 장면에서 대리석 식탁에 앉은 미옥은 달무리를 바라본다. 그녀는 그 풍경을 찍어 예지에게 보내려 하지만, 사진을 문자창에 올려 둔 채 끝내 전송하지 않는다. 이 미전송의 문자는 화해가 아직 이루어지지 않았음을 뜻하지만, 동시에 언젠가 그 달빛이 예지에게 전해질 수도 있다는 가능성을 남긴다. 미옥에게서는 잠시 실현되고, 예지에게서는 아직 유예된 사랑. 그러므로 <가능한 사랑>은 불가능한 사랑에 대한 영화가 아니라, 가능한 사랑에 대한 영화이며, 가능한 기도다.

여담.

1. 결국 이 영화는 트라우마 사건의 처치란 측면에서 <밀양>의 연장선에 있으며 욥기와도 공명한다. 개인적으로 이런 주제 의식에 관해선 단요 작가의 <성냥과 풋사과>가 탁월하며 영화의 결론과도 인접성이 있다고 생각한다.

2. ‘마지막 정사 씬이 필요했나?’라는 반응들이 있던데 이런 효과가 있다고 본다. 첫째로 해변에서의 유혹 장면이 실제로 상우의 실패였음을 확정해준다. 잠자리 후 “다른 사람 같았어”라는 예지의 대사는 상우가 예지를 미옥의 대용으로 삼았음을 드러낸다(이 역시 라캉적이다). 둘째로 상우가 예지를 거칠게 찍어누르는 체위를 통해 작품 전반에 걸쳐 주어졌던 예지와 상우의 관계를 (헤겔적으로) 뒤집는다. 예지가 늘상 데리고 다니는 대형견이 노골적으로 상우=개를 병치하듯, 평소에는 예지가 주도적으로 영화를 찍고 상우가 그녀의 뒷바라지를 해주지만, 사실 둘의 권력관계는 반대임이 드러난다. 즉, 상우가 없었다면 그녀는 감독일 수 없었다. 이 관계(역전)는 상우가 ‘감히’ 메소드 연기 운운하는 장면에서부터 암시된다.

영화에는 또 다른 주인-개 관계가 있는데, 바로 상우와 별장 관리인이다. 어린 시절에는 친구였던 두 사람 사이에는 이제 분명한 거리와 위계가 존재한다. 상우가 호루라기를 불면 관리인이 달려오는 장면은 그 관계를 가장 노골적으로 드러낸다.

그런데 별장을 떠날 때 철이는 몰래 이 호루라기를 가지고 떠나는데(철이가 훔친 건지 별장 관리인이 준 건지 알 수는 없지만, 전자일 가능성이 유력하다), 차에서 호각을 불자 난데없이 별장에서 정원을 가꾸던 관리인이 뭔가를 들은 듯 행동을 멈추고는 하늘을 올려본다. 별장을 나설 때 그에게 손을 흔들며 인사한 인물이 철이 뿐이라는 사실까지 생각하면, 이 장면은 아이와 관리인 사이에 생긴 작은 연대의 신호, 또 하나의 가능한 사랑이 될 것이다.

그리고 예지와 상우의 관계처럼 여기에도 헤겔적 역전을 적용해보면 재미있어지는데, 빨간 색안경을 끼고 보면, 하늘을 올려보는 관리인은 마치 호각 소리-때를 기다리는 것 같다. (물론 농담이다.)

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