분류 > 후기 게시판

GPT 번역)가사이 기요시-<탐정소설론> 서론-1

👤 PPAOE

조회 수 0

GPT 번역)가사이 기요시-<탐정소설론> 서론-1

• 서장　탐정소설이라는 시대정신 ··· 5

• 제1장　논리소설과 물상의 난무 — 요코미조 세이시론 ··· 54

• 제2장　세계전쟁과 불철저한 전후 — 오이 히로스케론 ··· 78

• 제3장　무의미와 의미와 무의미 — 사카구치 안고론 ··· 102

• 제4장　폐허와 자의식의 방황 — 야마다 후타로론 ··· 129

• 제5장　시체라는 추와 전쟁 체험 — 다카기 아키미쓰론 ··· 156

• 제6장　관의 개성과 익명의 사자 — 아유카와 데쓰야론 ··· 179

• 제7장　부서진 인간과 평화로운 현재 — 마쓰모토 세이초론 ··· 204

• 제8장　전후 탐정소설의 내파 — 나카이 히데오론 ··· 231

• 인용문헌 ··· 292

• 후기 ··· 297

서장　탐정소설이라는 시대정신

순문학의 쇠퇴라는 위기감에서, 예컨대 오에 겐자부로는 다음과 같이 말하고 있다.

“일본문학은 지금 붕괴하고 있는 것이 아닐까?” “그런데 일본의 ‘순문학’이 처한 1980년대 후반의 현상은 어떠한가? 지적 유행에 민감한 젊은 지식인들로부터 ‘순문학’은 죽었다, 혹은 빈사 상태에 있다는 말을 듣고 있다. 저널리즘의 한구석에 볼품없는 생존자의 활동이 있다 하더라도, 그것들은 조만간 자연 소멸할 것으로 여겨지고 있는 것이다.”

(「전후문학에서 새로운 문화이론을 통과하여」)

오에가 상정하고 있는 순문학이란 오오카 쇼헤이, 노마 히로시, 다케다 다이준, 하니야 유타카 등의 전후문학에서 역사적인 정점에 이른 장르이다. “그것은 1945년의 히로시마·나가사키를 경험하고, 태평양전쟁에 의한 패배 직후부터 시작된 문학의 새로운 현상”이며, 메이지 시대에 기타무라 도코쿠가 주장했던 순문학이라는 영역에서 “확실한 성과가 비로소 나타난 것은 전후문학이었다고 말할 수 있다.”

제2차 세계대전 이후의 일본 탐정소설을 논하면서 오에 겐자부로가 위기감을 품고 말하는 순문학 쇠퇴론을 맨 먼저 거론한 데에는 이유가 있다. 일본의 전후 탐정소설은 오에가 이른바 ‘전후문학=순문학’이라고 부르는 것과 지극히 인접한, 거의 같은 형태의 지점에서 출발했다고 생각하기 때문이다. 종합의 요구, 혹은 상호 부정이 낳은 결과적인 상보성 등, 그 관계는 결코 단순하지 않다 하더라도, 적어도 양자의 전개와 성장 과정에서 어떤 종류의 평행성을 발견하기란 쉽다.

한편으로 “순문학은 죽었다, 혹은 빈사 상태에 있다”는 비통한 목소리가 존재한다. 그리고 다른 한편으로 탐정소설은 일찍이 없었던 번영을 누리고 있는 듯하다. 수많은 대중소설지와 중간소설지는 지면의 대부분이 넓은 의미의 탐정소설인 미스터리 작품으로 채워져 있고, 주간 베스트셀러 목록의 상위에는 트래블 미스터리와 유머 미스터리가 나란히 이름을 올리고 있다. 그러나 이러한 대조로부터 순문학의 패배와 대중문학의 승리라는 결론을 끌어낼 수 있는 것일까?

순문학의 위기가 대중문학과의 세력 비율 감소이기보다, 그러한 이항대립을 지탱해 온 기반 자체의 해체라고 한다면, 순문학의 쇠퇴는 탐정소설로 대표되는 대중문학의 승리를 뜻하기보다 오히려 그 쇠퇴마저 필연화하는 것이 아닐까?

말 자체는 메이지기부터 쓰였다 하더라도, 순문학이라는 장르가 자의식을 확립한 것은 아마 아쿠타가와 류노스케의 죽음을 상징적인 기점으로 하는 쇼와문학에서일 것이다. 그 이전에는 메이지의 겐유샤와 자연주의 시대부터 ‘문단’이라 불리는 세계가 막연하게 존재했을 뿐이다. 아쿠타가와와 기쿠치 간이 갈라지는 가운데, 발흥하고 있는 대중문학과 대치하고 그것과 자신을 구별하며 집요하게 정체성의 확립을 추구했던 순문학의 역사적 성립 과정을 찾아볼 수 있다. 쇼와 9년(1934)의 아쿠타가와상 및 나오키상의 창설은 최종적으로 분리가 완료된 두 장르를 다시금 제도화한 것으로 이해할 수 있다.

순문학을 성립시킨 직접적인 압력은 다이쇼 후기의 대중문학의 자립과 맹렬한 보급이었다. 아쿠타가와가 自殺하기 전해인 다이쇼 15년(1926)에는 시라이 교지가 주재하는 ‘이십일일회’에서 『대중문예』가 창간되었다. 중심 구성원은 에도가와 란포, 구니에다 시로, 고사카이 후보쿠, 나오키 산주고, 하세가와 신 등등이었다. 대중이라는 말 자체가 시라이가 만들어 낸 말이라고 한다.

그 잡지 이름을 떠나 ‘대중문예’라는 말은 발흥하는 새로운 장르의 일반적인 명칭으로 유통되기 시작한다. 『대중문예』 창간 이듬해에는 벌써 『주오코론』이 대특집 「대중문예 연구」를 게재했을 정도이다. 이처럼 다이쇼 후기에 확립된 대중문학 장르에 관하여 쓰루미 슌스케는 다음과 같이 말하고 있다.

메이지 중엽, 후타바테이에 의해 일본에서 근대문학이 시작되었을 때, 당시의 청년들은 유럽의 근대문학을 본보기로 삼아 새로운 소설을 만들어 일본의 대중에게 보냈다. 문학이란 이런 것이구나 하고 대중은 생각하며 일단 그것을 읽고 있었지만, 아무래도 서양 근대문학의 표현 형식은 일본 대중의 눈과 귀에 꼭 들어맞지 않았다. 일본 대중의 감각에는 유럽의 표현을 받아들일 체제가 마련되어 있지 않았던 것이다. 어쩐지 영 맞지 않는다. 그 틈을 파고들어 대중소설이 나타났고, 가부키·고단·나니와부시 등과 같은 표현 형식을 이어받으면서도 그 옛 형식 속에서 현대 인간의 문제와 현대의 감정을 서술하기 시작했다. 이것이 일본의 대중에게 꼭 들어맞았으며, 그 뒤로 일본인은 어지간히 한가하고 인내심이 많은 사람이 아니면 순문학이라는 것을 읽지 않게 되고, 오로지 『킹』이나 『주부의 벗』에 실린 대중소설만 읽게 되었던 것이다.

— 『대중문학론』

예컨대 지쿠마 총서의 『메이지문학사』(나카무라 미쓰오)에서는 후타바테이 시메이의 『뜬구름』이나 쓰보우치 쇼요의 『소설신수』와 같은 격으로 오자키 고요의 『금색야차』와 도쿠토미 로카의 『불여귀』를 다룬다. 메이지기에 사회적으로 크게 성공한 『금색야차』와 『불여귀』였지만, 쓰루미에 따르면 그것은 “문학이란 이런 것이구나 하고 대중은 생각하며 일단 그것을 읽고 있었”던 사태를 보여 줄 뿐이다. 메이지기에 고요와 로카에게 사회적인 성공을 안겨 주었던 독자들이, 다이쇼 후기부터 새롭게 발명된 대중문학 장르에 이끌렸다는 것이다. 그런데 『쇼와문학사』(히라노 겐)가 되면 사회적으로 성공한 인기 작가로서, 고요와 로카의 정통 후계자로서 평가되어야 할 시라이 교지도 구니에다 시로도 본문은 물론 권말 연보에조차 등장하지 않는다.

한때 『불여귀』에 열광했던 독자도 다이쇼 후기 이후로는 “오로지 『킹』이나 『주부의 벗』에 실린 대중소설만 읽게 되었”으며, 그것을 전제로 한다면 『메이지문학사』의 서술을 이어받아야 할 입장에 있는 『쇼와문학사』의 구성은 일면적이라고 할 수밖에 없다. 히라노의 일면적인 방법은 더욱 철저하다. 예컨대 히라바야시 하쓰노스케의 경우 「소설계의 현상을 논함」은 거론되지만, 히라바야시의 작업에서 프롤레타리아문학론과 동등한 비중을 차지하는 탐정소설론의 대표작 「일본의 근대적 탐정소설」은 연보에조차 기재되어 있지 않다.

어느 작가나 비평가의 인격적 통일성을 파괴하고 분단하기까지 하면서, 히라노는 쇼와문학사에서 대중문학을 추방했다. 『대보살고개』의 애독자이자 탐정소설 팬으로도 알려진 히라노가 대중문학에 무지했다고는 생각할 수 없다. 쇼와문학사를 구상하면서 히라노는 의도적으로 서술에서 대중문학의 영역을 추방하고, 그것을 순문학사로 일면화하는 것 외에는 가능한 방법이 없다고 체념했던 것일 터이다. 그로부터 반세기 이상이 흐른 지금, 히라노의 문학관에서는 순문학과 대중문학의 분리가 이미 흔들릴 수 없는 것으로서 완료되어 있었다는 사실을 보여 준다.

쓰루미 슌스케는 대중문학을 “가부키·고단(講談

, 일본의 전통 구전담)·나니와부시(浪花節, 일본

의 전통 음악 장르) 등과 같은 표현 형식을 이어받으면서, 그 옛 형식 속에서 현대의 문제와 현대의 감정을 서술하는” 장르라고 정의했다. 그중에서도 다이쇼 후기의 대중문학 성립 과정에서 결정적인 의의를 지닌 것은 고단일 것이다. 하쿠분칸이나 고단샤 등에서 잇달아 고단 잡지가 창간된 것은 메이지 말기부터 다이쇼 초기까지의 일이었다. 글로 옮겨진 고단은 당시의 독자들에게 압도적인 인기를 누렸다.

하지만 잡지에 고단을 필기하여 게재한 일은 그 인기에 위협을 느끼기 시작한 고샤쿠시(講釋師, 고단을 전문으로 하는 이야기꾼)들의 거부에까지 이른다. 『고단 잡지』와 『고단 구락부』 등의 잡지는 그 공백을 메우기 위해, 처음부터 글로 쓰인 창작 고단을 게재하기 시작했고 여기에서 ‘신고단’이라는 장르가 생겨났다. 나아가 ‘신고단’으로부터 새로운 유형의 소설 장르가 형성되기 시작한다. 대중문학의 탄생이다. 기쿠치 간은 앞서 언급한 『주오코론』의 「대중문예 연구」 특집에 기고한 글에서 이 경위에 관하여 다음과 같이 말하고 있다.

최근 문예 독서계에서 나타나는 두드러진 현상은 대중문예의 대두라기보다 오히려 창생이며 발생이다. 그 문예적 원인은 두 가지일 것이다. 하나는 창작이 평판화되었다는 것이다. 순수한 창작이 거의 흥미를 배척하고 있다는 점이다. 사소설적 경향이 많아져 소설에 소설다운 사건이 아무것도 없어졌기 때문이다. (중략) 일반 독자는 언제나 예술과 함께 오락을 추구하는 법이다. 순수한 문예에서 거의 오락을 구할 수 없게 되었을 때, 독자들은 자연스럽게 대중문예라는 것을 요구했다고 해도 좋다.

— 「대중문예와 신문소설」

앞서 기쿠치가 글을 썼을 때에도, 『쇼와문학사』의 히라노 겐과 마찬가지로 입장은 정반대였지만, 순문학과 대중문학의 이항대립은 의심할 수 없는 전제가 되어 있었다. 다이쇼 후기에 형성된 대중문학은 단행본 전집 붐을 낳은 가이조샤의 『현대일본문학전집』에 기획 차원에서 대항한, 헤이본샤의 『현대대중문학전집』 간행으로 이어진다. 쇼와 2년(1927) 5월의 첫 배본은 『시라이 교지집·신센구미』였다.

그 뒤 5년에 걸쳐 배본되어 전 60권으로 완결된 『현대대중문학전집』에는 에도가와 란포의 『잇슨보시』, 구니에다 시로의 『쓰타카즈라 기소노 가케하시』, 요시카와 에이지의 『나루토 비첩』, 오카모토 기도의 『한시치 체포록』, 하야시 후보의 『신판 오오카 정담』, 노무라 고도의 『미가와리 몬조』 등이 수록되어 있다. 그 의의에 관하여 오자키 호쓰키는 “시라이 교지 등 대중작가들에게도 이 전집은 대중문학을 사회적으로 정착시키는 일대 운동이었다. 그 사실을 자각했기에 시라이 등도 적극적으로 협력했던 것이다. 그리고 5년의 세월을 들여 완성되었을 때에는 대중문학이라는 명칭은 일반화되었고, 대중작가들의 지위 또한 크게 달라져 있었다”고 하며, 『현대대중문학전집』의 간행은 당시 대중작가의 판도를 반영하는 동시에 대중문학사에서도 하나의 획을 긋는 기획이었다고 지적하고 있다.(『대중문학의 역사』)

그전부터 하쿠분칸은 고단 필기로 인기를 모은 『고단 잡지』, 오시카와 슌로를 대표 작가로 하는 『모험세계』, 오카모토 기도의 「한시치 체포록」이 연재된 『문예 구락부』 등 대중소설지를 간행하고 있었지만, 이상의 맥락에서 무시할 수 없는 것은 아마 다이쇼 9년(1920)에 모리시타 우손이 창간한 『신청년』일 것이다. “흥미를 중심으로 유익한 청년 잡지”를 지향했던 『신청년』은 차츰 유럽과 미국의 탐정소설 번역 소개에 힘을 쏟게 되었고, 나아가 「무서운 만우절」(다이쇼 10년)의 요코미조 세이시, 「동전 두 닢」(다이쇼 12년)의 에도가와 란포 등 탐정소설가를 지망하는 유력 신인들도 배출하기 시작했다.

다이쇼 후기부터 쇼와 초기에 걸쳐 확립된 대중문학의 성립사에서는 기쿠치 간을 비롯하여 시라이 교지, 오사라기 지로, 요시카와 에이지 등 유력 작가들의 이름도 잊을 수 없다. 장르 역시 풍속소설·소녀소설·체포록·시대소설·모험소설·전기소설 등으로 다양하지만, 그 소용돌이의 중심에 자리했던 것은 매체로서는 모더니즘 잡지로 변모한 『신청년』이었으며, 『신청년』의 성공과 떼어 놓을 수 없는 관계에 있었던 탐정소설의 대유행일 것이다. 『신청년』의 인기에 자극받아 다수의 탐정소설 전문지가 간행되었고, 하쿠분칸의 『탐정걸작총서』 전 50권을 비롯한 탐정소설 전집의 간행도 잇따랐다.

탐정소설을 중심으로 하는 대중문학의 자립과 급격한 보급이라는 새로운 사태가, 순문학을 자칭하는 첨예한 장르 의식의 성립을 촉진했던 것이다. 그 전후 관계는 명백하다. 간토대지진 이후에 활발해지는 대중문학의 형성은 그것과 자신을 구별하는 것으로서 순문학의 장르 의식을 가져왔다. 오에 겐자부로가 그 쇠망을 우려하고 있는 순문학이라는 것은 위와 같은 경위에서 생겨난 것이다.

막 탄생한 순문학은 히라노 겐의 정리에 따르면 “사소설로 대표되는 기존의 리얼리즘 문학과 신감각파에서 신심리주의에 이르는 이른바 모더니즘 문학, 프롤레타리아트의 해방을 염원하는 마르크스주의 문학”의 ‘삼파정립’(『쇼와문학사』) 시기를 맞는다. 그리고 이 새로 일어난 두 파가 모두 탐정소설 등 ‘대중문학’의 존재를 지나치게 의식하고 있었다는 사실에는, 당연하다 하더라도 흥미로운 점이 있다.

프롤레타리아 문학파로서는 『탐정취미』의 동인이자, 일본에서 처음으로 S. S. 밴 다인의 『그린 살인사건』을 번역한 번역가이며, 『신청년』에 탐정소설과 평론도 기고했던 히라바야시 하쓰노스케. 신감각파로서는 「순수소설론」을 발표한 요코미쓰 리이치가 순문학과 대중문학의 접점을 대표하고 있었다고 할 수 있을 것이다.

요코미쓰의 「순수소설론」(쇼와 10년)은 ‘순문학이면서 통속소설’이라는 문학 이념을 주장하여 반향을 불러일으켰다. 대중문학을 외부로 밀어 내는 데에서만 가까스로 자기 확립을 이루어 낸 순문학은, 그 직후부터 대중문학과의 재결합을 꿈꾸게 되었다. 내가 보기에 요코미쓰 리이치의 ‘순수소설’ 이념은 같은 해에 간행된 유메노 규사쿠의 『도구라 마구라』에서 기본적으로 달성되어 있다. 물론 유메노가 분열된 두 장르를 ‘결합’하거나 ‘종합’하려는 방법적인 의도로 그 대작을 썼다고는 할 수 없다. 그저 탐정소설의 가능성을 극한까지 추구한 결과, 요코미쓰 자신은 실현하지 못하고 끝났던 꿈을 단적으로 실현해 낸 것이다.

요코미쓰와 비슷한 논의는 역시 쇼와 10년 전후에 탐정소설 쪽에서도 제창되었다. 고가 사부로와 기기 다카타로가 벌인 이른바 ‘예술논쟁’이 그것이다. 그러나 탐정소설=예술론이든, 그것에 대항하는 논의든, 양자 모두 고유한 시대적 제약 속에 있으며, 그 점은 현재의 시점에서 명백하다. 앞서 인용한 기쿠치 간의 「대중문예와 신문소설」에서는 ‘예술’과 ‘위안’이라는 개념이 무전제적으로 대립되어 있었지만, 이러한 이항대립에 보편성은 없다. 그것은 다이쇼 후기부터 쇼와 초기에 걸쳐 첨예해진 일본문학의 분열 상태 때문에 강요된 시대적 대항의식에 지나지 않는다.

최초의 근대소설이 『돈키호테』든 『파멜라』든, 어느 쪽이건 ‘오락’을 위해 쓰인 작품이다. 18·19세기의 영국 소설은 시민사회에 조응하는 시민소설이며, 그것이 본래의 근대소설이라 할 수 있을 것이다. 시민소설을 비판하며 생겨난 것이 낭만주의 문학이고, 거기에서 비로소 ‘영혼의 진실에 대한 탐구’라는 주제가 제기된다. 시민의 오락을 위해 제공되는 읽을거리의 범람을 공격하면서 낭만주의자들은 진지한 문학을 추구했지만, 그 사이의 사정 역시 단순하지는 않다.

낭만주의적인 ‘영혼의 진실’이란 기사도 이야기의 주인공이 찾아 헤매는 성배가 근대에 취한 형태이며, 호프만도 노발리스도 그 사실을 충분히 알고 있었다. 또한 낭만주의 문학에서 19세기 이후 대중문학의 여러 장르가 분화되었다는 역사적 사실도 잊을 수 없다. 모험소설, 괴기소설, 탐정소설, 그리고 SF소설. 시민소설의 통속성을 비판하며 진지한 문학이 되기를 지향했던 낭만주의 문학은 기사도 이야기의 오락성과 대중문학의 오락성 사이에 끼어 있는 셈이다. 더 덧붙이자면, 낭만주의 문학의 걸작은 어느 것이나 오락으로서 충분히, 아니 그 이상으로 즐길 수 있는 종류의 작품이다.

발자크와 디킨스, 도스토옙스키는 낭만주의적인 ‘영혼의 진실’을 다시 시민소설이 지향한 방향으로 반전시켰다. 그들이 대중적인 신문소설 작가로 활동했다는 사실도 이 점을 말해 준다. 그러나 누가 『사촌 베트』나 『카라마조프가의 형제들』을 단순한 오락소설에 지나지 않는다고 말할 수 있겠는가? 문학성과 오락성의 관계는 근대문학사에서 이처럼 착종되어 있으며, 이것이냐 저것이냐 하는 식의 단순화는 불가능하다. 물론 ‘인정받지 못하는 천재’는 서유럽 문학사에서도 찾아볼 수 있다. 이에 관하여 코르넬리우스 카스토리아디스는 다음과 같이 지적하고 있다.

‘인정받지 못하는 천재’는 19세기 말의 산물입니다. 그것이 생겨난 것은 부르주아지의 상승과, 민중의 — 그것도 급격히 파괴된 — 문화와, 거드름 피우는 예술이라는 부르주아 문화, 즉 지배적인 문화의 분리 때문입니다. 그 결과는 전위라는 현상, ‘우연히’가 아니라 필연적으로 ‘이해받지 못하는’ 예술가가 역사상 처음으로 출현한 것입니다.

왜냐하면 당시 예술가는 부르주아들과 제3공화국에 매수되어 공적으로 거드름 피우는 예술가가 되느냐, 아니면 자신의 천재성을 따르되 그런 일이 가능하다면 이 돈 저 돈으로 그림 몇 점을 파느냐 하는 양자 사이에 끼어 있었기 때문입니다. 그리고 ‘전위’의 익히 알려진 타락이 시작됩니다. 고려해야 할 유일한 것이 ‘부르주아를 깜짝 놀라게 하는’ 일이 되었을 때의 이야기입니다.

— 『공산주의 붕괴 이후의 세계』

근대문학을 총체적으로 파악하려는 시점에는, 요컨대 오락과 문학, 오락과 예술의 이항대립 따위가 존재할 여지는 없다. 탐정소설=예술론은 위와 같은 관점이 결여되어 있다는 점에서 표면적이며 통속적이다. 요코미쓰의 순수소설론도, 기기 다카타로의 탐정소설=예술론도 시대적으로 생겨난 장르의 분화를 선험적인 것으로 간주하고 양면의 기계적인 합산을 꾀한다는 일면성에서 놀라울 만큼 공통되는 바가 있다.

그런데 나카무라 신이치로는 전후문학의 중심적인 모티프가 ‘본격소설’의 추구라고 한 뒤 다음과 같이 지적하고 있다.

나는 메이지 이후 문학의 역사를 서유럽 문학의 이입을 통한 신문학의 수립이라고 생각한다. 이 입장에서 보면 소설에서는 픽션에 의한 로망 형식이 일본식으로 성숙해지는 일이 중심적인 문제가 된다. 따라서 사소설식 발상의 작품 대부분은 방계가 된다. 메이지 시대에는 도쿠토미 로카의 『구로시오』나 오구리 후요의 『청춘』, 다이쇼 시대에는 이쿠타 슌게쓰의 『서로 깃드는 영혼』, 쇼와에 들어서서는 가타오카 뎃페이의 일련의 통속소설 등이 이러한 줄기의 관점에서 중요한 작품이라는 것이 된다.

사소설적인 개인윤리 편중적인 입장에서 보면 후요나 슌게쓰의 작품은 그저 열등한 작품일 뿐이고 문제 삼을 가치조차 없지만, 나는 일본에서 본격소설이 수립되어 온 역사에서는 가타이의 『이불』 같은 작품보다 오히려 이러한 일련의 통속소설이 더 의미가 있다고 생각한다.

— 「전후문학의 회상」

‘순문학’의 역사에서 플라톤적인 존재라고 평가되는 전후문학의 배경을, 그런데 오에는 앞서 인용한 평론에서 다음과 같이 말하고 있다. “전후문학자란 태평양전쟁의 패전으로부터 2, 3년 안에 각자 작품을 발표하기 시작한 작가들입니다. 그들은 전전·전중의 파시즘 시대에 고통스러운 침묵을 강요받으면서, 그로 인해 높아지는 내압을 발판으로 지식인으로서의 자기를 형성해 가던 사람들이었습니다. 전중·전시, 표현의 출구를 억눌린 상태에서 지적 훈련을 쌓고 전쟁터나 파시즘 통제하의 국내에서 비판적인 정신을 품고 현실을 살았던 지식인들. 그들이 패전 후 표현의 자유를 얻자 일제히 시작한 문학 활동이 전후문학이었던 것입니다.”

전후문학의 위와 같은 배경은, 오에에 따르면 “아시아에서 침략적이지 않은 삶의 방식을 일본인이 모색”하거나, “히로시마·나가사키의 원폭 경험으로부터 어떻게 재생할 것인가를 모색”하거나, “절대적 권력으로 신격화되어 있던 천황제를 상대화”하는 주제의 추출로 이어진다. 한편 형식의 측면에 관하여 말한 것으로서, 도쿠토미 로카와 가타오카 뎃페이의 ‘통속소설’, 요코미쓰 리이치와 홋타 요시오, 그리고 전후문학이라는 계보를 더듬으려는 나카무라의 본격소설론이 있다고 할 수 있을 것이다.

나카무라 신이치로의 본격소설, 혹은 노마 히로시에 의한 전체소설의 구상은 『도구라 마구라』에서 기적처럼 잠시 가까스로 실현되었던 경지를 다시 실현하려는 기획이었다. 그러나 전후문학에서 본격소설 혹은 전체소설의 시도는 실패로 끝났다. 오에 겐자부로가 우려하는 순문학 쇠퇴의 가능성은 전후문학의 주제적 측면이 1980년대 이후 일본사회의 전반적인 ‘보수화·우경화’로 인해 지금 위기에 처해 있다는 사태에만 관계되는 것이 아니다. 그것은 아마 형식의 측면에서 본격소설과 전체소설이라는 이념의 치명적인 위기로서도 마찬가지로 제기되고 있는 것이 분명하다.

일찍이 『도구라 마구라』에서 잠깐 실현을 보았던 요코미쓰 리이치와 기기 다카타로의 꿈. 그러나 순문학과 대중문학은 전후의 출발점에서 분단된 채, 그 뒤 반세기의 시대를 지나 현재에 이르고 있다. 이른바 순문학과 탐정소설을 중심으로 하는 대중문학이 1920년대의 일본에서 애초에 쌍둥이로 태어난 이상, 한쪽의 위기는 동시에 다른 쪽의 위기로도 예감되지 않을 수 없다.

순문학과 대중문학의 제도적 구분을 무화할 가능성에 관해서는 유메노 규사쿠의 『도구라 마구라』를 비롯하여 오구리 무시타로, 히사오 주란, 에도가와 란포의 대표작을 논한 『이야기의 우로보로스』(지쿠마쇼보, 1988)에서 구체적인 관점을 제시한 바 있다. 순문학과 절단된 대중문학, 특히 탐정소설은 전후에 어떠한 경로를 거쳐 현재에 이르렀는가. 이상을 검토하는 것 역시 ‘탐정소설론’의 기본적인 모티프이다.

앞 절에서는 일본 근대문학의 맥락에 따라 1920년대에 확립된 대중문학, 혹은 탐정소설이라는 장르의 윤곽을 그려 보았다. 그러나 전후 탐정소설의 출발점으로서 예컨대 요코미조 세이시의 『혼진 살인사건』을 논하려면 더욱 전제적인 고찰이 요구된다.

『혼진 살인사건』은 에도가와 란포에게 “이것은 전후 최초의 추리 장편소설일 뿐 아니라, 요코미조 군에게도 처녀작 이래 처음 쓰는 순수 추리물이며, 또 일본의 탐정소설계에서도 두세 편의 예외적인 작품을 제외하면 거의 최초의 영미식 논리소설이다”(『혼진 살인사건』을 평하며)라는 절찬을 받았다. 그러나 란포가 말하는 ‘순수 추리물’ 혹은 ‘영미식 논리소설’이란 무엇을 뜻하는 것일까?

란포의 견해와 교차하는 듯한 발언은 세이시 자신에게서도 찾아볼 수 있다. “돌이켜 생각해 보면 당시[세이시가 『신청년』의 편집자로 활동했던 쇼와 초기 — 인용자 주] 이미 탐정소설의 본고장이라고 해야 할 영국의 탐정 문단의 주류는 에도가와 란포 씨가 황송하게도 지적하셨듯이 ‘셜록 홈즈 단편의 장편화’인, 수수께끼 풀이 일변도, 즉 수수께끼와 추리의 본격 탐정소설에 의해 점유되어 있었고, 그것이 슬슬 미국으로도 옮겨 가고 있던 참으로 중대한 시기였던 것이다.”(「나의 추리소설 잡감」)

란포가 ‘순수 추리물’, ‘영미식 논리소설’이라고 말하는 것을 세이시는 ‘수수께끼 풀이 일변도, 즉 수수께끼와 추리의 본격 탐정소설’이라고 부른다. 그러한 유형의 탐정소설은 끝내 전전의 일본에서는 쓰이지 못한 채로 끝났고, 전후에 이르러 『혼진 살인사건』에서 비로소 실현되었다는 맥락이다.

세이시가 말하는 이른바 ‘수수께끼와 추리의 본격 탐정소설’을 프레이둔 호베이다는 양 대전 사이의 시대에 완성된 ‘수수께끼 풀이 소설’ 장르라고 정의하고 있다. 그 직접적인 원천은 “1914~18년의 대전에 앞선 몇 년간에서 찾아야 한다. 오스틴 프리먼, G. K. 체스터턴, E. C. 벤틀리 등이 벌써 1906년부터 1914년 사이에 집필하고 있다.”(『탐정소설의 역사는 아르키메데스에서 시작된다』)

1914~18년의 전쟁 이후에도 이러한 논리적 경향은 오래 이어졌고 마침내 완성을 보았다. 뒤팽, 홈즈, 룰타비유, 뤼팽 등은 초인이었다. 그들의 추리는 온갖 지식과 인간을 초월한 절대적 확실성을 떠올리게 했다. 그들은 결정적인 증거를 가슴속에 감추어 두었다가 마지막에 이르러서야 비로소 밝혀 독자를 놀라게 했고, 이렇게 해서 자신의 명성을 지켰다. 수수께끼 풀이 소설의 옹호자들은 이 속임수를 싫어했으며, 명탐정 피터 경의 작가 도로시 L. 세이어즈가 ‘페어플레이’의 방법이라고 부른 것을 채택한다. 이제 비밀 통로도, 중요하지 않은 악당들도 모습을 감추며, 탐정만 아는 발견물이나 이국적인 독약, 정체 모를 중국인 같은 것도 존재하지 않는다…….

호베이다에 따르면 “하나부터 열까지 독자에게 명료하게 제시되어야 하고 독자에게 도전해야 한다. (중략) 작가들은 차츰 엄격한 제약을 추구하게 되었고, 엄밀한 기준을 발명하여 그것을 법전화하는 일을 즐기기 시작했다.” “순수주의자들은 옛 작품을 도마 위에 올리기 시작하고, 노대가들을 단죄하며, 관념에 엄격한 규칙을 정교하게 다듬어 낸다. 그리하여 예컨대 밴 다인의 ‘추리소설 작법 20법칙’이 생겨나, 불안·환상·경이 등등, 관련 없는 모든 요소를 추리소설에서 추방하려 한다.”

이처럼 호베이다는 전간기에 완성된 본격 탐정소설의 형식에 그다지 호의적이지 않다. 이는 그가 로제 카유아의 “이렇게 극한에까지 이르면 추리소설은 그 이름에 걸맞은 것이기를 완전히 그만둔다. (중략) 이제 그것은 소설이 아니라 게임이며, 이야기가 아니라 수수께끼 풀이다”라는 말을 결론적으로 인용한다는 점에서도 분명하다.

“소설이 아니라 게임이며, 이야기가 아니라 수수께끼 풀이”라고 정의되는, 전간기에 황금기를 맞은 본격 탐정소설은 흔히 막다른 골목에 이르러 쇠퇴했다고 일컬어진다. 전간기 시대 이전의 탐정소설에는 고딕소설이나 낭만주의 환상소설에서 유래한 ‘불순’한 요소가 널리 들어 있었으나, 그 이후로는 중심지인 영미에서조차 스파이소설·심리 서스펜스·경찰소설·하드보일드 등 신흥 세력에 계속 압도되어 온 경로를 거쳤다는 것이다.

애거사 크리스티 이후의 영국도, 엘러리 퀸 이후의 미국도, 그들에 필적할 만한 탐정소설의 거인을 낳지는 못했다. 이제 미스터리의 주류는 존 르카레와 프레더릭 포사이스의 스파이소설, 루스 렌들과 메리 히긴스 클라크의 심리 서스펜스, 토머스 해리스와 제임스 엘로이의 경찰소설 등이다. 여기에 로버트 러들럼의 모험소설이나 스티븐 킹의 공포소설을 더해도 좋다. 일본 이외의 나라에서는 작품 속에 고색창연한 ‘독자에게 보내는 도전’이 끼어 있는 작품 따위는 우선 쓰이지 않을 것이다.

그렇다 하더라도 나는 호베이다보다 전간기의 탐정소설을 높이 평가한다. 간단히 말하면 밴 다인의 걸작에는 ‘밴 다인의 20법칙’을 넘어서는 과잉성이 있다고 생각하기 때문이다. 크리스티·딕슨 카·밴 다인·퀸 등으로 대표되는, 양 대전 사이에 완성된 본격 탐정소설의 성취에는 여전히 검토할 만한 의미가 있다.

호베이다의 논의에서 빠져 있는 것은 왜 제1차 세계대전 이후 게임적인 탐정소설이 압도적인 융성을 맞이했는가에 대한 설득력 있는 이유이다. “처음에는 대중소설의 한 분야에 속해 있었을 뿐이지만, 양 대전 사이에 추리소설은 더 유복한 계급의 독자층을 향하게 되었다. 1925년 이후 많은 작가가 쏟아져 나왔으나, 그들의 등장인물은 모두 귀족계급이나 부르주아계급에 속해 있었으며 사람들과 사귀지 않고 대중과 어울리는 일을 전혀 하지 않는다. 동기라든가 살인이라든가 도주라든가 법률 위반 같은 것들이 차츰 이 새로운 독자층의 요구에 부응하게 된다. 즉 추리소설은 부르주아화된 것이다”라고 호베이다는 지적하지만, 왜 그렇게 되었는가 하는 이유는 끝내 검토되지 않는다.

그러나 이유는 명백하다. 제1차 세계대전은 인류 역사상 유례없는 대량살육 전쟁이었다. 그것은 게르만 신화와 중세 기사도 이야기에서 기원을 찾았던 낭만주의적 상상력에 결정적인 사망선고를 내린 것이다. 수백만의 병사가 기계화된 살육의 소용돌이에 휘말려 무력하게 방아쇠를 당기고, 전장에 피투성이 시체의 산을 쌓았다. 수많은 시체의 산이 그렇게 생겨났다.

열강의 식민지를 둘러싼 분쟁은 아시아나 아프리카, 발칸 등 주변국에서 산발적으로 일어나고 있었다 하더라도, 보불전쟁부터 제1차 세계대전까지 서유럽은 일찍이 없었던 평화와 번영의 시대를 구가하고 있었다. ‘벨 에포크’였으며, ‘비스마르크의 평화’였고, ‘번영의 빅토리아 시대’였다. 바꾸어 말하면 제1차 세계대전까지는 연표상으로는 어떻든 시대정신에서는 19세기와 이어진 시대가 계속되고 있었다고도 할 수 있을 것이다.

뒤팽에서 홈즈와 뤼팽에 이르는 영웅의 계보는 탐정소설의 19세기적 단계에 조응하고 있다. 뒤팽 3부작에서 에드거 앨런 포는 낭만주의적 환상소설을 도시화하여, ‘수수께끼—논리적 해명’이 균형을 이루는 작품 형식의 창조 속에서 내화했다.(이상에 관한 상세한 내용은 『기계장치의 꿈』 서장 「SF의 기원 혹은 환상문학의 통사」를 참조할 것.) 코넌 도일은 『네 사람의 서명』과 『공포의 계곡』에서 윌키 콜린스의 『월장석』과 디킨스의 『위대한 유산』의 모티프를 계승하면서, 본국(내부)과 식민지(외부)의 접점에서 생기는 범죄를 주제로 삼았다.

모리스 르블랑의 뤼팽 연작은 뒤팽 이후의 환경 속에서 한때 부정되었던 쉬의 유형에 속하는 도시 모험소설을 되살렸다고 할 수 있을 것이다. 예컨대 외젠 쉬의 『파리의 비밀』과 르블랑의 『813』은 작품 구성에서 훌륭하게 조응한다. 전자에서는 독일 소왕국의 군주가 직접 나서서 파리 뒷골목에 나타나 유괴된 왕녀를 찾아낸다. 후자에서는 파리 뒷골목의 청년이 뤼팽의 자금으로, 역시 독일 소왕국의 왕위계승자로 나서려 한다. 그러나 그러한 19세기 탐정소설의 단계는 『813』의 에필로그나 말년의 홈즈 작품에서 독일과의 새로운 전쟁이 예감되듯, 제1차 세계대전의 발발로 종언을 맞는다. 이때 흥미롭게도 뤼팽도 홈즈도 마치 발을 맞춘 듯 ‘애국자’를 자인한다.

제1차 세계대전의 전장이 된 나라들에서는 그 미증유의 경험이 여러 가지 반응을 필연적으로 낳았다. 러시아에서는 볼셰비키 혁명이 일어났다. 독일에서는 나치즘의 승리로 이어질 사회불안이 조성되었다. 프랑스에서도 공산당과 파시스트가 대치했고, 초현실주의 운동이 일어났으며, 나치즘으로 귀결된 하이데거 철학이 청년 지식인층에 널리 수용되었다.

대전이 생산해 낸 무의미한 시체의 산에 대하여 그것을 새롭게 의미화해야 한다는 충동이 각국에서 보편적으로 생겨났다. 공산주의도 파시즘도 표현주의도 초현실주의도, 그리고 하이데거 철학도 그러한 자기장 속에서 대중과 지식인들의 마음을 사로잡았던 것이다.

직접적인 전화를 피한 영미에서는 그것들에 대응하고 그것들을 대신하는 것으로서 본격 탐정소설이 쓰였고, 또한 널리 읽혔다. 하나의 시체에 하나의 명료한 논리. 그것은 무의미한 시체의 산으로부터 이름 있는, 고유한, 존엄한 죽음을 되찾으려는 도착적인 정열의 산물이 아니었을까?

미술비평가였던 밴 다인이 처음 탐정소설 창작에 손을 대게 된 계기는 생명에 관계되는 병으로 입원한 경험에 있다. 20세기적인 병원에서 죽은 자는 20세기적인 전장에서 죽은 자와 그 죽음의 무의미성에서 서로 대응한다. 어느 쪽이든 20세기인의 죽음은 사소하고 평범하며, 용과 싸우는 게르만 영웅의 빛나는 죽음일 수는 없는 것이다.

파일로 밴스가 그 수다로 은폐하려고 하는 것은 제1차 세계대전으로 상징되는 20세기적인 대량 죽음의 현실이다. 사소하고 평범한 대량 죽음의 산. 그러나 밴스의 수다로도 다 감출 수 없는 것이 인류 최초의 대량살육 경험 속에는 있었다.

범인은 피해자를 죽이기 위해 치밀한 범행 계획을 짠다. 그렇게 살해당한 인간은 전장에서 우연처럼 살해당한 무수한 사자들보다 훨씬 더 ‘인간적’으로 다루어지고 있는 것이 아닐까? 나아가 피해자의 시체는 범인의 행위를 재현하고 추체험하는 탐정의 추리에 의해 제2의 후광을 부여받기까지 한다. 탐정소설은 제1차 세계대전의 그로테스크한 시체의 산이 필연적으로 불러일으킨 것이자 그 은폐 형식이며, 동시에 표현주의나 초현실주의, 하이데거 철학에 대응할, 그 불가피한 표현 형태이기도 하다.

제1차 세계대전의 경험에서 직접 생겨난 20세기적 시대정신과의 내적 연관을 보지 않는 본격 탐정소설=게임론은 불가피하게 공허해지고 말 것이다. “작가들은 차츰 엄격한 제약을 추구하게 되었고, 엄밀한 기준을 발명하여 그것을 법전화하는 일을 즐기기 시작했다.” 그 가장 극단적인 예라 할 수 있는 밴 다인의 도착적인 정열은 20세기의 시대정신이 불가피하게 가져온 것이다.

1940년대 이후 퀸의 궤적은, 죽음을 의미화하는 범행 계획과 그것을 폭로함으로써 재차 피해자의 죽음을 의미화하려는 전간기 탐정소설의 구상이 차츰 애매하게 공중에 뜬 상태에 놓여 가는 과정을 상징하는 것이 아닐까?

양 대전 사이에 완성된 탐정소설의 형식은 재앙적인 것을 은폐하지 않을 수 없다는 필연성에서 시대적이며, 끝내 그 재앙적인 것을 은폐해 내지 못한다는 역의 필연성에서, 그리고 그 결과 생겨날 회의와 착란과 광기에서 20세기적인 죽음을 고유하게 사고하고 표현하는 문학이 될 수 있었던 것이다.

일본에서는 사태가 어떻게 진전되었을까? 미국이나 서유럽 여러 나라와 달리 일본은 정면으로 제1차 세계대전을 통과하지 않았다. 전화를 면한 일본은 전쟁 경기로 들끓었다. 간토대지진으로 인한 파괴조차 새로운 모던 시대의 도래를 알리는 포성으로 여겨졌던 것이다. 『신청년』에서 모더니즘 노선을 확립한 요코미조 세이시는 그 시대에 왜 ‘수수께끼와 추리의 본격 탐정소설’이 일본에 존재하지 않았는지에 대하여 전후에 다음과 같이 증언하고 있다. “이렇게 말하면 자기변호로 들릴지 모르지만, 란포 씨의 「동전 두 닢」이 나타나기 전까지는 일본인에게 탐정소설 창작은 무리일 것이라고 세상에서 단정하고 있었듯이, 나에게 설령 이런 스타일의 장편을 쓸 재능이 있다 하더라도 — 물론 그런 자신은 털끝만큼도 없었지만 — 일본의 저널리즘에서는 도저히 받아들여 주지 않을 것이라고 나는 멋대로 단정하고 있었다.”

제2차 세계대전 이전 일본의 대중문학 저널리즘이 본격 탐정소설을 기피했을 것이라는 세이시의 상황 판단은 아마 정확할 것이다. 아직 일본인은 20세기적인 무의미, 방대한 시체의 산에 직면해 있지 않았기 때문이다.

일본의 전전 탐정소설이 영미식 탐정소설을 성취하지 못한 것은 그저 정보가 부족했기 때문이 아니다. 작가의 역량이 부족했기 때문도 아니다. 다이쇼 후기부터 쇼와 초기에 걸친 일본인은 20세기적인 죽음의 의미(=무의미)의 중압에 시달리지 않은 채 태평스럽게 존재할 수 있었다. 그것이 전전기에 영미식 탐정소설이 존재하지 않았던 가장 큰 이유이다. 또한 제2차 세계대전을 통과한 직후 일본에서 최초의 본격 탐정소설로서 『혼진 살인사건』이 쓰일 수 있었던 근거 역시, 그 이면에서 비추어 주는 것일지도 모른다. 이 전쟁에서 일본인은 바로 오에 겐자부로가 말하듯 ‘히로시마·나가사키’의 원폭 경험으로서 제1차 세계대전보다 더욱 철저해진 참혹한 대량 죽음을 경험했던 것이다.

‘수수께끼와 추리의 본격 탐정소설’을 지향하면서도 제2차 세계대전 이후에 이르기까지 그것을 실현하지 못했던 일본 탐정소설의 제약성은 동시대의 ‘순문학’에서도 기본적으로 같은 형태의 구도를 이루고 있었다. 제1차 세계대전을 체험하는 방식에서 유럽·미국과 일본 사이에 존재한 질적 차이는, 근대의 본고장과 후발 근대국의 차이라는 메이지 이래의 문제 구성보다도 쇼와문학의 성립에서 결정적인 계기를 이룬다. 전쟁 경기로 들떠 있던 일본에도 제1차 세계대전의 결과로 생겨난 러시아혁명의 영향이 20세기의 시대정신으로서 처음 그림자를 드리우기 시작한다. 월가의 주가 폭락에서 시작된 1929년 공황과 1930년대의 세계적 대불황. 자본주의의 죽음의 고민과 파시즘·공산주의의 대두, ‘막연한 불안’에 시달렸던 아쿠타가와 류노스케의 自殺(1927)은 일본 20세기 문학의 실질적인, 그리고 쇼와문학의 상징적인 기점을 이룬다. 서유럽에서는 1914년의 대전 발발로 종막을 맞은 19세기가 일본에서는 1927년의 잇따른 은행 파산, 주가 폭락, 산둥 출병, 1928년의 3·15 사건, 치안유지법 개정, 특별고등경찰 설치, 그리고 1929년 공황 같은 사건이 잇따른 쇼와 2·3·4년 무렵까지 계속되고 있었다고도 할 수 있다. 그 결과 히라노 겐이 ‘삼파정립’이라고 요약한 쇼와 초기 일본문학의 구조가 성립한다.

쇼와 초기의 쇼와문학에는 이제 19세기 문학일 수는 없으나 충분히 20세기 문학이 되지도 못했다는, 기묘하게 불철저한 성격이 있다. 20세기적인 탐정소설을 지향하면서 19세기적인 수준에서 탈피하지 못했던 전전 일본 탐정소설과 그것은 거의 같은 형태의 문제를 안고 있었던 것이다. 일본의 19세기 문학은 자연주의—사소설 계열을 주류로 삼고 있었으나, 그것은 후발 근대국 특유의 혼란의 산물이라고도 할 수 있을 것이다. 19세기 서유럽의 문학 유파로서는 낭만주의가, 이어 리얼리즘이 융성했으나, 기원도 주장도 다른 양자를 메이지문학은 동시에 수용했던 것이다. 그 결과 기묘한 현상이 생겨났다.

문학은 영혼의 진실에 대한 탐구라는 낭만주의적 주제가, 문학은 외적 세계를 내적 세계=작품 세계에 세밀하게 재현하는 것이라는 리얼리즘의 방법과 유착한 것이다. 나아가 서유럽 낭만주의에서 ‘영혼의 진실에 대한 탐구’는 비속한 근대사회의 현실을 비판하는 것으로서 중세적인 정신이나 게르만적 전통의 강조 등 반근대의 이념을 통해 추진되었던 데 비해, 일본에서는 오히려 봉건적 가족관계에 반항하는 근대파 청년이 주인공이 된다. 서유럽의 낭만주의자는 근대를 탈출해야 할 제약으로 보았으나, 일본의 낭만주의자는 그것을 성스러운 도달 목표로 내걸었던 것이다. 일본적인 19세기 문학으로서 자연주의—사소설 계열이 성립한 데에는, 이상과 같이 후발 근대국 특유의 착종이 있었다.

낭만주의적인 영혼의 진실에 대한 탐구는 앞서도 말했듯 오락성과 대립하는 것이 아니다. 리얼리즘의 방법 또한 마찬가지이다. 자연주의—사소설 계열에 배어 있는, ‘인정받지 못하는 천재’라느니 ‘인정받지 못하는 문사’의 불우감과 열등감, 그리고 그 이면의 자기 특권화와 사회 혐오 경향은 낭만주의의 주제에서도, 리얼리즘의 방법에서도 직접 생겨나지 않는다. 카스토리아디스가 프랑스 문학을 소재로 분석했듯한 사회적 배경이 다른 문맥에서 근대 일본에도 존재했고, 그 결과 최악의 경우에는 ‘부르주아를 깜짝 놀라게 하는’ 사태에 조응할, ‘문단을 깜짝 놀라게 하는’ 종류의 타락도 사소설의 세계에 초래되었다.

제1차 세계대전의 참혹한 경험은 서유럽에서 영혼의 진실을 탐구하는 나와, 세계를 작품으로 재현하려는 조물주에도 비유될 작가=나를 죽였다. 그 위기를 넘어서려는 다다이즘·초현실주의·형식주의·표현주의 등 모더니즘 혹은 아방가르드 예술운동이 발흥한다. 그러나 일본에서는 19세기적 사소설의 ‘나’가 파멸적인 위기에 빠지지 않고 존속했던 것이다. 쇼와 초기의 고바야시 히데오와 마사무네 하쿠초의 논쟁으로 대표되는 사소설 논쟁은 분명 사소설적인 ‘나’를 심문하려 했으나, 그 역시 어중간하게 끝난다. 이렇게 해서 ‘삼파정립’의 제1극이 성립했다.

제2극인 신감각파와 신흥예술파는 서유럽 모더니즘의 영향 아래 탄생했으나, 제1차 세계대전에서의 19세기적 정신의 위기를 통과하지 않은 일본에서는 그래도 기발한 기법과 발상의 수입이라는 표면성을 넘어설 조건을 갖추지 못했다. ‘삼파정립’ 가운데 다른 것과 비교하여 20세기 문학의 질을 품고 있었다고 평가할 수 있는 것은 나카노 시게하루 등 프롤레타리아문학파의 일부일 것이다. 프롤레타리아문학은 제1차 세계대전의 산물에 다름 아닌 러시아혁명의 직접적인 영향 아래 생겨난 것이며, 1930년대의 불황과 파시즘의 대두라는 20세기적 신사태에 정면으로 대응한 운동이었다.

그렇다 하더라도 쇼와 초기의 순문학 세 파벌은 모두 19세기의 꼬리를 끌면서 20세기에 발끝만 들이밀고 있다는 어중간함에서 공통된다. 이미 20세기 한가운데에 있던 서유럽의 동시대 문학과의 격차는 앞서도 강조했듯 근대의 본고장과 후발 근대국의 근대화 차이로 환원할 수 있는 것이 아니다. 오히려 제1차 세계대전의 체험 차이가 이러한 격차를 낳은 것이다. 그 격차의 해소는 일본인이 제1차 세계대전을 훨씬 넘어서는 대량 죽음을 경험함으로써만 겨우 실현될 수 있었다.

오에 겐자부로가 전후문학이야말로 순문학의 모티프를 비로소 달성했다고 한 평가에는 그다지 이론이 없다. 확실히 전후문학은 쇼와 초기 ‘삼파정립’의 불철저함을 넘어서 있다. 하니야 유타카와 노마 히로시를 비롯하여 전후문학의 대표 작가 다수는 전전의 공산주의 운동에 관계한 경험을 지니고 있다. 동시에 존재론이나 아방가르드 예술운동의 주제를 내재적으로 파악하고도 있다. 공허한 모래알 같은 20세기의 나, 무의미의 중압에 짓눌린 나, 산업폐기물과도 같은 대량 죽음의 산에 삼켜진 나, 한 가닥 근거도 없이 부유하는 나를 정면으로 주제화하지 않을 수 없다는 점에서, 19세기 일본문학의 주류를 이룬 사소설의 수준을 넘어서기도 했다.

요컨대 전후문학은 쇼와 초기의 어중간한 ‘삼파정립’ 상태를 제2차 세계대전의 참혹한 경험을 통과하며 통합했고, 비로소 일본문학에 20세기적인 문제 구성을 가져온 것이다. 그렇다 하더라도 1920년대 이래 순문학과 대중문학의 이항대립은 해소되지 않은 채로 끝났다. 비슷한 해방감과 야심이 고양되는 가운데 노마 히로시는 『어두운 그림』에 착수했고, 요코미조 세이시는 『혼진 살인사건』을 쓰기 시작하게 된다.

───